El teatro y su eco, en respuesta a su desaparición.

laocoontePermítaseme comenzar con una metáfora. Si aceptamos la idea de que el límite del arte figurativo  está en la representación del grito, el teatro ahogado e impotente convierte la necesidad y la obligación de gritar en el fantasma de su eco.  Entendiendo ese eco como el objeto de deseo perdido, ausente y nostálgico que nunca alcanzará.

Me propongo entablar una dialéctica en respuesta a la idea de desaparición de lo teatral,  a partir de comentarios que me interpelaban a superar el pensamiento postmoderno, que nos  advierte apocalípticamente del final de toda producción del ser humano. El retorno de lo leído me sitúa en la necesidad de profundizar en lo específicamente teatral ya que algunas de las sugerencias apreciaban,  que lo expuesto anteriormente podía ser un reflejo de lo que ocurre en todo lo social en general y que tal vez se habría de discutir más el modelo del artista actual, su papel como creador y su manera de producir.

La otra cuestión importante es buscar maneras de salir y entrar de la (post)modernidad sin quedar atrapados por ella. Para ello y después del éxito de lecturas en Latinoamérica, es justo mantener algunos referentes y partir de otros como el antropólogo Nestor García Canclini[1] e intentaré apoyarme en Marshall Berman[2] y Walter Benjamin para seguir profundizando en el mundo teatral en relación con lo artístico lo social y lo político.

El artista y  lo local. El artista patrimonio. De la dominación a la sumisión.

La primera paradoja a resaltar es que aunque todo lo que afecta al teatro en ningún modo es local, el teatro parece haber visto en lo próximo una manera de supervivencia. En un momento de escasez de recursos y de competencia despiadada el artista retorna a lo local como forma de asegurarse un lugar, una manera de empezar, de acceder a los recursos (ya sean subvenciones, promoción, utilización del espacio, el público…) para llevar a cabo su trabajo. Se crea una sinergia con las instituciones de lo local que acogen al artista con gran entusiasmo, sobre todo si es consagrado y si no es así surge la necesidad de consagrarlo. Pero el pacto no es a cambio de nada. Las políticas conservadoras suelen entender el arte exclusivamente como patrimonio, como algo que les pertenece a ellos y que es necesario conservar a través de usos y costumbres tradicionales, más o menos folclóricas, que convierte el arte en un inventariado, algo que se puede cuantificar, objetivizar y poseer.  Por supuesto esto significa dejar de lado, de manera residual el aspecto creador, es decir hay un interés por el artista en cuanto pertenencia a un lugar común, entendido como propio, como posesión. El genio creador no es el centro de lo fundamental, está superado, lo importante es que el discurso del artista se mueva en consonancia con el imaginario que se quiere proyectar (¿podríamos decir vender?) de lo local. De esta manera, se crean fuertes relaciones de clientelismo entre el artista y las instituciones y se limita el acceso a artistas nuevos o con propuestas creativas alternativas. Extrañamente el artista y sobre todo el mundo del teatro aceptan este pacto y reivindican su carácter local, su proyección de marca del lugar, convencido que las técnicas de marketing y el apoyo de las instituciones locales le asegurarán una permanencia y la posibilidad de seguir creando, más bien trabajando. Curiosamente en uno de los comentarios que me llegaron, me advertían de la dificultad, sino la imposibilidad de que una obra que nazca al margen de lo establecido pueda dar el salto desde una sala pequeña a un gran teatro. Consciente de esto, el artista local  se presenta como cualquier producto de mercado que ahora se tiende a denominar de proximidad, de KM0, de la tierra…

En este sentido Marx ya comentaba que hoy día todo parece llevar en su seno su propia contradicción. Los triunfos del arte parecen adquiridos al precio de cualidades morales. Y efectivamente como dice B. Marshall en su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire, hemos perdido, roto la conexión entre nuestra cultura y nuestras vidas.

El teatro refugiado en lo local  se convierte así en algo periférico, más cercano a lo folclórico que a otra cosa. Elevado a categoría de marca, en una estrategia de venta (precaria, muy precaria hay que decirlo) su deseo es ocupar un espacio más o menos permanente de poder y en la medida de lo posible transcender al centro, que suelen ser las grandes ciudades las cuáles prometen el éxito con mayúsculas, el reconocimiento o convertirse ellos mismo en el centro por un tiempo determinado. Si esto no es posible siempre queda el intercambio puramente localista. De esta forma se venden las virtudes propias de lo que se ha transformado en un patrimonio inerte, vacío de contenido, en el que lo atractivo es el reconocimiento y la identificación con un producto prefabricado a medida en la gran mayoría de los casos. Además hay que tener en cuenta que la idea de patrimonio también lleva implícita de una manera u otra la idea de herencia.

Lo convencional es disfrutado sin ninguna crítica, lo verdaderamente nuevo es criticado con repugnancia[3].

El artista, la intuición, el conocimiento y la ignorancia.

Partiendo de esta situación, es necesario remarcar las situaciones de servidumbre consentida en las que se ve expuesto el mundo del teatro. En palabras de Freud toda pulsión masoquista tiene su reverso sádico, la conciencia de culpabilidad  es siempre el factor que transforma el sadismo en masoquismo[4], aunque no sea este todo el contenido del masoquismo. Si queremos,  podemos cambiar de conceptos y hablar de dominación y servidumbre. Uno de los problemas del mundo del teatro es la alternancia entre situaciones donde se piensa que hay cierto poder y que por tanto el objetivo es mantener ese poder a toda costa y situaciones de servidumbre que se experimentan como un tránsito, una especie de purgatorio que alberga la esperanza de abrir las puertas en algún momento u otro.

Esta situación nos lleva a lo que escribe Baudelaire. El artista vive muy poco, o incluso nada, en el mundo moral y político.  Y a continuación afirma algo que me pregunto quién se atrevería a plantear hoy en día,  tan solo a sugerir o debatir y buscar argumentos ya sea a favor o en contra…” Salvo dos o tres excepciones, que es inútil mencionar, la mayoría de los artistas, son, hay que decirlo, brutos muy hábiles, puros braceros, inteligentes de pueblo, cerebros de aldea…su conversación, por fuerza limitada a un círculo muy estrecho, se hace rápidamente insoportable para el hombre de mundo, para el ciudadano espiritual del universo.[5]y yo que pensaba que la afirmación de Pasolini era inquietante y contundente.

Está claro que la sociedad actual, en general, ha abandonado el mundo del conocimiento aunque el artista sea producto de sus condiciones socioculturales y de su inconsciente, no es imprescindible que para crear necesite estrictamente el conocimiento. La curiosidad, la intuición puede ser considerada el punto de partida del genio artístico.

El psicoanálisis ya nos advierte que el yo es un sujeto de pasiones que ama, odia y es ignorante. Aunque siguiendo con Freud encontramos que lo importante no es solo la inteligencia sino la censura;  a todos nos detiene un funesto miedo de pensar. Más rigurosa que la censura de los gobiernos es la que ejerce la opinión pública sobre la obra de nuestro espíritu. Lo que les falta a muchos escritores para ser mejores no es inteligencia, sino carácter. La sinceridad es la fuente del genio, y los hombres serian más inteligentes si fueran más morales[6].

Nada más hipócrita que el mundo del teatro que se ve obligado a volver a contemplar la vida en toda su amplitud y buscar la forma de expresarla al margen de todas las limitaciones externas e internas.

Tal vez es momento de reformular la pregunta de acceso al mundo del teatro. Pasar de ¿y tú quién eres? ¿Qué has hecho?  a ¿qué quieres hacer?  y ¿cómo lo quieres hacer?

El modelo de artista y la reproductibilidad técnica en el teatro. Los que fracasan al triunfar.

De forma referencial y generalizando podríamos decir que se pasa del ideal de artista del Renacimiento, polifacético, de gran saber artístico y científico al artista tecnificado, especializado, mecanizado.  Prueba de esto en el mundo del teatro es la aparición relativamente reciente de la figura del director como tal lo conocemos hoy. Entre medio (por decirlo de alguna manera algo abrupta) el artista se conforma como un bohemio, como alguien con un universo moral propio, de gran profundidad, que se mueve al margen de la cotidianidad, de lo material y de lo establecido. Actualmente este mundo se diluye, de la mística del artista solo queda su nostalgia. Además la transformación de las ciudades cada vez más impiden los modelos de vidas alternativos y disidentes. Estando en Nueva York, fascinado por la ciudad,  un viejo camarero de un pequeño bar desmontó mi fascinación concluyendo con rotundidad, tienes que ir a otro lugar, aquí ya no pasa nada.

¿Cómo ha ido perdiendo el artista su aureola? En su ensayo sobre Baudelaire: el modernísimo en la calle, M. Berman incide en la idea que muchos hombres corrientes creen que el arte y los artistas existen en un plano muy por encima de ellos y que por tanto la pérdida de la aureola tiene lugar en un punto en que convergen el mundo del arte y el mundo corriente.

En cualquier caso es Walter Benjamin, quien nos dice que lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura. Se pasa de la aparición única a la aparición masiva. ¿Qué es el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.[7] El concepto clave es la idea de apropiación de la masa del objeto artístico, la búsqueda de la máxima cercanía.

Ahora bien esto sitúa al mundo del teatro en una situación delicada, por un lado el valor único e insustituible de la obra de arte “auténtica” tiene su fundamento en el ritual, y en este sentido el teatro es sobre todo ritualización, representación única y siempre diferente (nunca podremos tener una obra de teatro en nuestra casa colgada, espero). El aura está atada a su aquí y ahora. No existe una copia de ella. El aura que está alrededor de Macbeth sobre el escenario no puede separarse, para el público, de la que está alrededor del actor que lo representa en vivo. Nada hay en efecto, como el escenario teatral, que sea más decididamente opuesto a una obra de arte tomada ya completamente por la reproducción técnica[8].

Pero aunque el teatro en esencia no pueda ser reproducido técnicamente como el resto del arte, mi pensamiento es que sí busca esa reproductibilidad pero a partir de modelos de éxito y masivos. Es decir el teatro no deja de reproducir fórmulas que le permitan ubicarse en algún lugar y permanecer en él. Y en este sentido tomaré prestada la frase de Freud, los que fracasan al triunfar. El teatro obstinado en mantenerse, en conseguir y perseguir su objeto perdido fracasa en cada uno de sus triunfos, pues su triunfo no es más que la búsqueda de un modelo imposible para él  y que solo puede caer en la banalización y superficialidad o dicho de otra manera, está destinado a la decepción y a la frustración a pesar de conseguir lo deseado.

El teatro y lo popular. Maneras de resistir.

Si partimos de la idea que estamos absolutamente atrapados por el modelo artístico y de sociedad actual, tendremos que buscar una vanguardia que esté fuera de la sociedad moderna. Tal vez el retroceso como dice Berman, sea una manera de avanzar. Hay que salir de la búsqueda del objeto de arte puro y autoreferido. Mientras más disminuye la importancia social de un arte, más se separan en el público, la actitud de disfrute y la actitud crítica. Es necesario volver a vincular lo social con lo artístico, no hacer hegemónico el arte por el arte, la idea de arte puro que rechaza no sólo cualquier función social del mismo, sino incluso toda determinación que provenga de un asunto objetivo[9]. Barthes pone esta ausencia bajo una luz positiva. El escritor moderno vuelve la espalda a la sociedad y se enfrenta al mundo de los objetos sin pasar por ninguna de las formas de la historia o la vida social[10]. Es necesario volver a contextualizar, relacionar el teatro con los procesos sociales que lo rodean. El teatro no puede vivir al margen de lo que sucede en la realidad.

Acabaré refiriéndome a Canclini, quien reflexiona sobre la idea de que la conciencia de los hombres y de los pueblos no se parece a las vitrinas de los museos. Y quién en sus intentos de poner lo popular en el centro del debate, nos advierte que aunque nos encontremos en situación de dominación siempre encontramos en la acción hegemónica cierta utilidad para nuestras necesidades.  Nadie del mundo del teatro puede negar que a pesar de sus decepciones y frustraciones, siempre encuentra de forma más acertada o menos la manera de satisfacer su genio artístico en lo hegemónico.

Es interesante ver como Canclini, contrapone la idea de lo popular a lo folclórico y como dentro de su definición podría coincidir el teatro actual en el sentido que lo folclórico es un intento melancólico por sustraer lo tradicional al reordenamiento industrial del mundo simbólico y fijarlo en las formas artesanales de producción y comunicación. Esta es la razón por la que los folcloristas casi nunca tienen otra política para proponer respecto de las culturas populares que su “rescate”. Ni encuentran mejor espacio para defenderlas que el museo[11].   En el caso del teatro el museo podría ser la metáfora de su encierro y su pasividad actual.

En cualquier caso elijo a Canclini porque propone la cultura popular como una capacidad de oponerse a los dominadores.  Lo popular consiste cada vez menos en lo tradicional, lo local y lo artesanal, se reformula como una posición múltiple. Para mi es clave la idea de que lo popular no aparece como lo opuesto a lo masivo, sino como un modo de actuar en él.

El teatro, el mundo teatral, el hecho teatral como queramos nombrarlo, no puede permitirse el lujo de dejar al margen su capacidad creadora de oposición, de resistencia, de acción. Dentro de la hegemonía a las que no vemos sometidos se puede negociar con los que dominan la ubicación de un espacio para lo teatral (como hasta ahora se hace) pero tiene que ser a partir de la relación de servidumbre consentida. O se puede actuar sobre lo hegemónico oponiéndose a él y con convicción transformadora y de cambio. El teatro hace mucho que se mueve en términos masoquista, que vive instalado en el goce, un goce que lo paraliza y lo deprime, cubriendo su vacío con su depresión. Por tanto tiene la necesidad, la obligación de recuperar el deseo.

La búsqueda del objeto perdido lacaniano. Es la falta, la carencia, la nostalgia pero también lo que funciona como motor, como causa irreductible del deseo[12].

De esta manera y como dice Benjamin. Si no hay cómo mantener el concepto de obra de arte para aquella cosa que aparece cuando una obra de arte es convertida en mercancía, debemos entonces, de manera cuidadosa y prudente, pero con valentía, abandonar dicho concepto[13].

[1] http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%A9stor_Garc%C3%ADa_Canclini

[2] http://es.wikipedia.org/wiki/Marshall_Berman

[3]W. Benjamin.

[4]Freud. Pegan a un niño. Obras completas. Pag 2471.

[5]Baudalaire. El pintor de la vida moderna. 1863.

[6]Freud. Para la prehistoria de la técnica psicoanalítica. Obras completas.

[7]Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 1936.

[8]Ibid.

[9] [9] Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 1936.

[10] R. Barthes. El grado cero de la escritura.

[11]Néstor G. Canclini. Ni folclórico ni masivo. ¿qué es lo popular?

[12] Tuit de @psicoanalisisMe. Psicoanálisis México.

[13]Néstor G. Canclini. Ni folclórico ni masivo. ¿qué es lo popular?

[13] Tuit de @psicoanalisisMe. Psicoanálisis México.

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2 respuestas a El teatro y su eco, en respuesta a su desaparición.

  1. ariana dijo:

    Buen día, me gustaría saber quien ha escrito esta nota. Muchas gracias

    • Hola Ariana, soy Sergio Domínguez el autor del análisis. Puedes saber más sobre mi en el apartado quienes somos o en mi cuenta de twitter. @sedocamax Si quieres contactar puedes escribir al mail de contacto del blog.
      Gracias por tu interés.

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