(Re)pensar la interpretación en teatro y cine a partir de IMPAR.

¿Qué es un actor?, ¿es lo mismo un actor de teatro que de cine? La respuesta a la primera pregunta parece ser destinada a llenar libros y libros sobre el asunto. La segunda puede ser tramposa pero está claro que interpretar en un escenario y hacerlo delante de cámaras es absolutamente diferente.

Escribiré desde mi experiencia y observación, poca o mucha, intensa o dispersa, más que desde la teoría, siempre más justificada como argumento válido.

He  visto como actores en cine han repetido 17 veces una toma por incapacidad propia y han acabado triunfando con respecto aquellos que solo le sirvieron 1 o 2 tomas para mostrar su talento y profesionalidad. El montaje final es lo que tiene, priva al público del conocimiento del proceso y sus conflictos. De primeras es una de las grandes injusticias del cine que por ejemplo en teatro es imposible que ocurra. La crueldad del teatro, su tensión y su “verdad” dependen de lo que ocurre en el riguroso instante. Curiosamente he visto flaquear a actores en el escenario que han tenido un enorme reconocimiento de su fragilidad por parte del público en el instante de la flaqueza. Se produce como la llamada convicción consciente de Meyerhold, no deseada por supuesto, pero capaz de generar catarsis.

Se podría decir que el cine busca constantemente al teatro, lo ha hecho en el pasado a partir de los contenidos producidos por el teatro y la literatura y con el fallido teatro-filmado. Incomprensiblemente aplicar el lenguaje cinematográfico a lo teatral sin más no sirve. Todo aquello que es filmado debe estructurarse desde el lenguaje de lo cinematográfico, la imagen niega la materialidad física de la escena. En cambio el cine busca el efecto de realidad física teatral, a partir de los planos secuencias o de esforzar a los actores a que realicen interpretaciones dignas de lo teatral. Se busca la excelencia de lo cinematográfico a partir de lo teatral, el teatro da prestigio al cine.

Pero lo radicalmente distinto de ambas artes radica en sus ensayos. El actor de teatro se enfrenta a la repetición el de cine a la técnica. La liberación en el teatro llega a partir de una especie de interiorización mecánica que desde la eterna repetición  se convierte y se transforma en algo absolutamente diferente de lo repetido. En el cine, en ocasiones, la técnica salva al actor de su propia interpretación y provoca que por ejemplo la fotografía sea la liberación de su representación.  Aunque hay que decir que el actor de cine, necesita el arte de la mirada. Un primer plano sostenido no es suficiente con una buena fotografía, necesita de algo más, esa intensidad que genere una brecha entre la imagen y el espectador.

Aunque decir que nos encontramos en un momento donde el lenguaje dominante es el del espectáculo y eso homogeniza la interpretación teatral, cinematográfica y televisiva.

El desafío de los actores.

En los ensayos en el teatro, nada se interpone entre el director y el actor. Enfrentarse al actor es complejo, he podido percibir desconfianza, palpar la tensión, cosa absolutamente normal, teniendo en cuenta que  nunca un actor está más desnudo como en el teatro. El director suele tener en la cabeza la idea desde mucho más tiempo atrás que los actores y más si se trata también del autor. Pensar en la obra es pensar en un todo desde hace mucho tiempo. El actor en cambio aparece en un momento diferente pero su presencia acapara el todo. Es decir en teatro el actor es una parte que ocupa el todo. Y los actores lo saben y lo utilizan, es su fuerza y su debilidad al mismo tiempo.  En cine, en cambio, todo es distinto, el directo puede dejar, hasta cierto punto, al actor hacer lo que quiera, que proponga. El control del resultado final es del montaje, en el teatro el director pierde ese control, llega un momento que la obra deja de ser del director para convertirse en propiedad de los actores y el público. Tal vez por esa razón hay directores obsesivos, que están presenten en cada representación, intentando luchar con lo inevitable, que su objeto de creación se les escape.

En este sentido, se han creado dos relatos diferentes. El mito del director tirano, distante, que impone su idea de artista por encima del resto que componen su obra y el director amable, empático, compresivo y cómplice con la fragilidad del actor.

Personalmente, como director, no le pediría nunca al actor la implicación en mis pensamientos, en mi vida, en mi forma de pensar, es un error clásico. Participar en una creación colectiva implica muchas cosas, entre ellas una relación temporal de gran intensidad entre todo el equipo. Por lo general suele estar dominada por la euforia, por una intensidad que envuelve tu vida mientras que dura todo y se instala una necesidad de entrar en los universos propios de cada uno. Naturalmente después de un estreno todo el mundo sabe que aparece un enorme vacío. Si bien es inevitable la euforia en algunos momentos y afrontar los conflictos en otros. Las relaciones deberían ser mas normalizadas y no simulacros de relaciones únicas y diferentes. Ni el director es el tipo más listo de la clase que lo sabe todo, ni los actores son cuerpos que transpiran sensibilidad. Lo he dicho en otras ocasiones, Baudelaire le quito el aura al artista y Walter Benjamin lo acabó de rematar. Así que tal vez sea necesario comprender que la propuesta de Stanislavski se produjo en un momento de final de una época y comienzo de otra de lo más rupturista y que la extraña aplicación de Actors Studio del método dejo hace tiempo de ser la dominante.

La subversión del teatro está en la materialización real, en la narratividad de los cuerpos, de la voz. En el teatro todo se reformula a partir de la tensión con el público, el ambiente, la atmosfera que se crea. En el cine la tensión se trabaja en el montaje y en la forma que adquiere la historia. En el teatro el actor siempre tiene otra oportunidad, tal vez una representación fue un desastre, fue horrible pero puede crecer a partir de lo que no salió bien. En el cine en cambio todo permanece.

Teatro y cine son como dos síntomas diferentes de una misma enfermedad, es el lugar donde el actor, el artista expresa su neurosis o  su psicosis. He visto a actores sufrir en un estreno y en cada representación, el manifiesto de sus neurosis a partir de síntomas del cuerpo, de la angustia, la ira, la insatisfacción, en cambio la representación ha sublimado toda su libido al servicio de un acontecimiento que de repente y sin saber muy bien porque se convierte en una experiencia estética impresionante. Pero que decir sobre los actores y sus neurosis, si uno de los más celebres directores de teatro y también de cine, Bergman, gozaba de un lavabo propio en el teatro para satisfacer los síntomas incontrolables de su obsesión.

Y es que no deberíamos hacer de nuestras obsesiones un método pero tal vez sea imposible crear, hacer arte sin expresar nuestras propias neurosis, histerias y psicosis. Pero recuerden o más bien no olviden, siempre llega un momento que nada es suficiente.

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Una respuesta a (Re)pensar la interpretación en teatro y cine a partir de IMPAR.

  1. Pedro dijo:

    Buena reflexión…y muy cierta.
    Yo, personalmente siempre he pensado que, quitando todo el contexto de cada modalidad y desde el punto de vista del actor, tiene que haber verdad, independientemente de que esa verdad tenga que hacerse más grande o más pequeña.
    Ni creo que haya que exagerar en teatro ni que haya que eliminar toda naturalidad en cine. Para mí hay que llegar a un equilibrio en función de dónde trabajes, entre la expresividad y la autenticidad. Muchas veces tampoco debe variar tanto una u otra forma de enfrentarse al trabajo.

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